Kritikusi kerekasztal Garaczi MetaXájáról Bánki Éva, Bónus Tibor, Sárközy Bence, Tönkő Vera beszélgetése

BÓNUS TIBOR: Én választottam ezt a regényt. El kell, hogy mondjam, hogy ez egy vakválasztás volt, abban az értelemben, hogy én ezt a könyvet – legalábbis ebben a formájában – még nem olvastam, amikor kiválasztottam. Semmiképp sem arról van szó tehát, hogy ezt a könyvet nagyon szerettem volna. A szerzõhöz, pontosabban szövegeihez régi, intim kapcsolat fûz, ezért gondoltam, hogy ezt a könyvét fogom választani. Az elõzõ változat (én ebbõl kaptam egy file-t még annak idején, amikor a monográfiát írtam) ha jól tudom, 2002-ben a Magvetõ Kiadó pályázatán lett díjnyertes. A szerzõ nem engedte megjelenni könyv formában. Azt gondolta, hogy az internetes változat még alakulhat, tehát, hogy ne rögzítsék papírra, ez a papírra rögzítés ez nem ment még akkor, nem egyezett bele a szerzõ. Maga sokat írt még át a szövegen. Radikálisan átírta tulajdonképpen. Az egész könyv szerkezete, sõt a nyelvezete is nagyon sokban megváltozott. Egy késõbbi kérdésem lesz majd, hogy miként lehetne értelmezni Garaczinak a szövegformáló eljárásmódját, illetve vele ezt a komponensét, vagyis hogy tökéletesíti a szövegeit. A tökéletesítésnek az olykor-olykor még az esztétizmust is felidézõ eljárását, eszményét lehet megfigyelni Garaczinál. Tehát kérdés lesz, hogy ez mivel hozható összefüggésbe. Mennyiben van ebben a könyvben ennek lenyomata, mely aspektusában, a szöveg mely dimenzióiban figyelhetõ ez meg s lehet releváns. Mit mond errõl – a saját tökéletességérõl – ez a könyv? Az elsõ kérdésem viszont úgy hangzana, hogy az eddigi Garaczi-szövegekhez vagy Garaczi korábbi prózai mûveihez képest gondoljátok-e, hogy ez valamiben különbözik tõlük, vagy ha kevéssé, akkor pedig miben hasonlít hozzájuk. Ez az elsõ kérdés, hogy olvasástapasztalatotok nyomán milyen viszonyban van az eddigi életmûvel, esetleg fordulatot jelent-e benne, írástechnikai, poétikai szempontból vagy folytonosságot?

SÁRKÖZY BENCE: Nekem nehéz beszélni errõl a könyvrõl, mert amit az ember szerkeszt, arról utána nehéz; viszont ismerem és szeretem Garaczi összes korábbi könyvét is. Úgyhogy remélem, sikerül a kérdésre úgy válaszolnom, hogy nem árulok el olyan titkokat, amilyeneket egy szerkesztõnek a kész könyv után már nem szabadna. Ami nekem változás, az az, hogy nem próbál meg minden poénhelyzetet kihasználni ez a könyv, hanem sokkal szigorúbban megmarad a saját célkitûzéseinél – ebbe majd nyilván késõbb még belemegyünk –; ugyanígy abban is, ahogyan szétdarabolta a szerzõ a regénytörténet idõ- és térszerkezetét, szigorúbb önfegyelmet és önkorlátozást látok a korábbiakhoz képest. Szóval, nem mindenáron használja ki akár a cselekményben, akár a nyelvben azokat a lehetõségeket, melyek felkínálkoznak a humornak. Ez volna az egyik. A másik – és ezt nem biztos, hogy magam elõtt is meg tudnám védeni –, hogy mivel regényrõl van szó, elsõsorban a korábbi regényekhez hasonlítanám, nem a novellákhoz, így leginkább a lemúr-regények jönnek képbe, melyekben nagyon erõsek az önéletírói alakzatok, és nagyon erõsen lehet olvasás közben referencializálni, akár a szerzõre vonatkoztatni egészében is a történetet. Itt viszont, úgy gondolom, hogy „finomabb” eszközökkel dolgozik, és még ha fel is felfedezhetünk egyes önéletírás-jellegû szövegrészeket, akkor is azt gondolom, hogy sokkal erõsebb a retorikai távolságtartás. Tehát, hogy képes megteremteni valamilyen „egészséges” távolságot az anyagtól; és hogyha azt mondtam, hogy egészséges, akkor azt is állítom, hogy ez mindenképpen pozitív elmozdulás a korábbi regényekhez képest. Viszont valamiféle köztes állapotnak tekintem, mert közben nagyon sok mindenben hasonlít is a korábbiakra.

TÖNKÕ VERA: Én nem tudom elhelyezni a könyvet az életmûben, mert friss Garaczi-olvasó vagyok – ez volt az elsõ –, de talán nem az utolsó, amit olvastam tõle. Tetszett.

BÁNKI ÉVA: Nekem ez a könyv tetszett a legjobban a Garaczi-mûvek közül, hiszen egy jó értelemben egyszerû, igazi „szép próza” ez. Nem foglalkoztam vele túl sokat, az olvasást is néhány perce fejeztem be. Szerintem ez a „legkevésbé Garaczi-regény” – eléggé hasonlít a 20. századi német regényekhez, a Bernhard-prózához –, ám én ezt a kis arculatvesztését a Garaczi-prózának nyereségként könyvelem el. Egy nagy író, és kész.

BÓNUS TIBOR: Itt nagyon sok minden elhangzott. Én a moderátor szerepét a hozzászóló szerepével kombinálnám. Mivel Kulcsár-Szabó Zoltán hiányzik, ez némileg indokolt. Bence is, Éva is azt mondták, hogy ez egy irodalmias könyv az önéletrajzokhoz képest. Bizonyos értelemben megírtabb, magának a szövegnek a nyelvisége, világa egyre inkább elválik egy referenciális kontextustól, az ilyen jellegû összefüggésektõl, mint az ún. lemúr-regények. Bence azt is említette, hogy nem poénos könyv, illetve, hogy nem csap le minden poént. Érdekes, van egy ilyen különbség a lemúr-könyvek és a MetaXa írásmódja között. Egy ilyen különbség alapvetõen van, tehát hogy nem olyan poénos könyv, ezzel én teljes mértékben egyetértek, sõt még azt is lehet mondani, bár errõl inkább kérdezni szeretnélek benneteket, hogy tragikus vagy szomorú, vagy tragikusan groteszk könyv-e ez. Ha ezt megkérdezik tõletek, akkor erre mit válaszoltok? De mielõtt válaszolnátok, egy pillanatra visszatérnék a gyereknyelvre. Mind a Mintha élnél, mind a Pompásan buszozunk tulajdonképpen a gyereknyelv és a felnõttnyelv közötti részben diszkurzív, részben kognitív disszonanciákat aknázta ki, és ebbõl nyerte sokszor a poénjait, a poénosságát. Az így megteremtett feszültségekbõl, hogy a felnõtt tudata rendelõdött a gyerekhez, a felnõtt pedig gyerekessé vált – a fegyelmezõ óvónénik gyerekessége, satöbbi.. Itt ez nincs így. Maga ez a perspektíva kiiktatódik belõle. Egyetlen egy helyen figyeltem meg, a szegény Karcsinál, amikor nem lehet tudni, hogy az az õrületéhez tartozik-e vagy maga eljátssza ezt a szerepet az ápolóinak. Ez a kettõsség van a vége felé. (111. lap – idézet) Az a perspektíva-összetettség vagy diszkurzív technika, amit a lemúr-regények hoztak mûködésbe: az óvónéni számára vagy a szülõk számára megjátszok valamit. Tehát az öntudatlan vagy korlátozott tudatú kisgyerekhez egy tudatos szerepjátékot rendel, s ebbõl nyeri a humoros hatását. Ez egy-két helyen megfigyelhetõ, de általában nincs így a könyvben. Az elbeszélõ hanggal kapcsolatban, a narratív szerkezettel kapcsolatban: homogén ebben a könyvben vagy sem? Azért kérdezem ezt, mert vannak olyan tendenciák, technikák a Garaczi-írásmódban – ezek itt is megfigyelhetõk –, hogy kliséket, különbözõ nyelvi regiszterbõl származó alakzatokat és nyelvi formulákat rak egymás mellé. Mindezt úgy, hogy közben egyetlen mondatról van szó, egyetlen mondatba „homogenizálja” vagy fogja össze a szöveget, mintegy egy kijelentéssé teszi az egészet, nem lezárt kijelentéssé, mert nincs pont a végén. Túl azon, hogy egy mondatról van szó, mifajta homogenizáló technikák azok, amelyek ellene hatnak ennek a diszkurzív szétszórtságnak, ami még a könyv önértelmezésében is megfigyelhetõ? Tehát hogy miben látjátok a zártságát, homogenitását – ha van neki – ennek a szövegnek, ami ily módon különbözik az elõzõektõl?

TÖNKÕ VERA: Valóban egyetlen mondatról lenne szó? Én is mindenhol azt olvastam, hogy ez egy egymondatos könyv, de nekem ez nem egy mondat, hanem sok mondat. Attól eltekintve, hogy nincs pont a szavak végén, ezek még mondatokban fogalmazott gondolatok. A mondatot legalább negyvenféleképpen lehet definiálni, az, hogy az a szóhalmaz a mondat, ami nagybetûvel kezdõdik és pont van a végén, csupán az egyik közülük.

BÓNUS TIBOR: Nyelvtanból nem voltam nagyon erõs. Kétségtelen, hogy amikor az ember ilyen hosszú mondatokat olvas, akkor lélekben néha kiteszi a pontot. Van egy másik könyv – és itt még írásmódok összehasonlítására is sor kerülhet -, amelyik egy mondatból áll, sok idézet van benne, és ezt sokszor jelöli is: Esterházy Péter Függõ címû regényérõl van szó. Akár azzal összevetve vagy nem, melyek azok a homogenizáló eljárások, amelyek megfigyelhetõk, vagy ti miben látjátok ennek az egységességét.

SÁRKÖZY BENCE: Azt már említetted, hogy a szöveg számos változáson ment át, én is több változatát olvastam, de ami ezt a tényt figyelembe véve lényeges, hogy a tulajdonképpeni történet nagyjából már megvolt az online-pályázat idején is. Ez a történet létezett. Érdekes, hogy ebben a legutóbbi változatban épp a szétdaraboltsága húzza egybe, teszi feszessé. Kénytelen leszek adni egy kis tartalmi áttekintést azok számára, akik nem olvasták. Úgy csöppenünk bele a narrációba, hogy az a személy, aki elmondja nekünk a saját életének ezt a katartikus korszakát, pszichiátriai gondozás alatt áll egy csendes, békés szanatóriumban, és a pszichiátere javaslatára kezdi el felgombolyítani kórtörténetét. A két traumatikus pont között az egyik egy házibuli, ahonnan minden indul, a másik pedig egy „majdnem” öngyilkosság – egy, az öngyilkosság szándéka nélküli tett, amelyben benne van az öngyilkosság lehetõsége: a Duna-hídról vízbe ugrás esete egy haverral elég részegen. És ahogyan ezt feleleveníti. A narrációban még az is érdekes, hogy négy fejezetre osztódik ez az egyébként mondatokra nem bomló szöveg: „Én”, „te”, „õ” és „x” fejezetek, melyek közül a harmadik fejezet egyes szám harmadik személyû elbeszélés, míg a többi egyes szám elsõ személyû elbeszélés, de ennek is megvan a magyarázata, mert a pszichiáter, ugye, arra kéri a fõhõst, hogy próbálja meg írásban feleleveníteni az életét, a traumatikus dolgokat, és úgy könnyebb, ha harmadik személyben teszi. Ezért talál magának egy nevet, és elkezdi a mögül a név mögül mondani. És még ez sem zúzza szét a szöveget, ez a harmadik személyû betét – be kell, hogy valljam, szerkesztõi mivoltom dacára –, elõször észre sem vettem, hogy harmadik személyû az elbeszélés, nem vettem észre, hogy itt ennyire más anyag volna. Mert amit te Karcsi kapcsán említettél, az számomra az egész szövegre kivetül: hogy egy bomlott elme mátrixa szippant magába mindent; teljesen mindegy, hogy milyen nyelvi regiszterbõl, milyen irodalmi stílusból, honnan származnak az idézetek, vagy kiktõl, hogy és kihez vannak beszélve. Egyszerûen ez egy nagyon erõs mátrix; ha érezzük is a regiszterek közötti különbségeket, még akkor is azt gondoljuk, hogy ez egyetlen hang. Ez egy õrült hang, s elég monoton módon darál.

BÁNKI ÉVA: Én is nagyon koherensnek és összefüggõnek érzem az egész szöveget, a lendülete szinte sehol nem bicsaklik meg, és nehéz is az egyes részeket egymástól elkülöníteni. Viszont az érzékelés-tematika, amely végigvonul a szövegen, ad egy nagyon határozott keretet. Ebben a regényben kérdésként is felmerül, hogy hogy lehet a nyelvben megmutatni egy másik érzékterületet. Ez a téma többször is visszatér a szövegben. Érdekes kérdés egyébként, hogy lehet a zenét úgy tanítani, hogy hangok nincsenek, csak mozdulatok, vagyis hogy lehet az egyik világ jelrendszere szerint egy másikat felidézni (ez a „hallás-mánia” Bernhard Mészégetõjébõl is ismerõs – de Garaczinál ez a szöveg szerkesztésének is a módja, nem csak visszatérõ témája. És ez a kettõ véleményem szerint olyan szoros összefüggésben van, hogy ettõl tûnik a regény nagyon koherensnek.

BÓNUS TIBOR: Abszolút egyetértek az elõttem szólókkal, az érzékelés-tematikáról kérdezni is akarlak benneteket. Ez a hangzóságot érinti elsõsorban, másodsorban a zenét. A hangnak és a képnek a viszonyát. Éva azt mondja, hogy a nyelvben egy másik médiumot kell itt megjeleníteni, de közben a nyelv az hang is, így nem teljesen másik. A zene az másik, de mégsem teljesen más, mint a nyelv, vagyis mint a nyelv „anyagi” hordozója, a hang. Ez egy fontos összefüggés lesz. Bence azt mondja, hogy egy pszichiátriai tudat mátrixa, ez a „megkattant” megtett elbeszélõ rányomja a bélyegét a szövegre. Mintegy annak valamiféle önkifejezéseként, lenyomataként lehet olvasni a könyvet. Garaczi például a lemúrokban is él azzal az eljárással, hogy úgy bontja meg a tér-idõt, úgy hoz létre csúsztatásokat benne, hogy meghagy bizonyos referenciális pontokat. Tulajdonképpen ha nem is idõmarkerekbõl vagy pontos idõindexszel ellátott eseményekbõl, mert ilyen kevés van a könyvben, hanem motívumokból, visszatérõ helyszínekbõl, cselekménydarabokból valamiképpen rekonstruálni tudunk egy történetet. Meg a helyszíneket is: Hamburgot, New Yorkot és Budapestet is össze tudjuk tenni, sõt még idõrendbe is tudjuk valamiképpen állítani az eseményeket. Meghagyja egy mimetikus referenciának a lehetõségét, és ennyiben nem különbözik a lemúroktól, és valóban – ahogy Bence mondja – egyfelõl lehet olvasni, egy megkattant elme lenyomataként, ahogy értelmezi saját magát, hogy egy pszichiátrián visszaemlékezik. Az identitáskérdés a végén megbonyolódik, errõl majd a név kapcsán mindenképpen kell beszélni. Ugyanakkor nagyon erõs önreflexiós, metafikciós tendenciái vannak a szövegnek, éppen ezt illetõen is, hogy egyfelõl úgy értelmezi magát a szöveg, mint egy bomlott vagy bekattant tudatnak az önkifejezését, aminek vannak önéletrajzi vonatkozásai Garaczinál. Nem abban az értelemben, hogy ne lenne normális, ez föl sem merül, nem ebben az értelemben. Többen a kritikusok közül fölvetették a szétroncsolt szöveg egységesítõ elveként, hogy kábítószer hatása alatt írott szöveg, tehát külsõdleges életrajzi mozzanatokban keresték az elvet. Már Garaczi is többször kijelentette, hogy drogozva nem tud írni. Vannak kritikusok, akik nem hisznek neki, ami szívük joga. Ezzel együtt csakis olyan egységesítõ elv mûködtetése fogadható el, amelyik nem idegen a szöveg tematikus rétegétõl és önreprezentációjától, s amelyik nem vakítja meg az olvasót a diskurzusalakítás poétikai-szemiotikai funkcióira. Amelyek nagyon tudatosan jönnek itt játékba, vagyis az õrület mint önértelmezési potenciál nagyon tudatosan aknázódik ki. De önéletrajz és fikció viszonyához érdemes felidézni egy másik momentumát az életmûnek. Van Garaczinak egy Kõrösi Zolival készült interjúja, amiben elmeséli, hogy öngyilkos akart lenni – ezt nem tudjuk, hogy igaz vagy sem, de egy életrajzi interjúban fordult elõ -, hogy búcsúlevelet akart írni, és a 60. oldalnál rájött, hogy ez menekíti õt meg, maga az írás. Ez a szituáció kísértetiesen visszaköszön a szövegben, mintha a trauma feldolgozási technikája vagy médiuma lenne az írás. Tehát efelõl is érdekes a dolog. Még a mimézis kapcsán arról akartam beszélni, hogy a szöveg önértelmezõ technikája nem merül ki ennyiben. Nem pusztán úgy érti magát a szöveg, mint valami egységes elv mentén olvashatót, hanem ugyanakkor ott van a széttartottság, a mesterkéltség, a klisészerûség, az egésznek a mesterkélt összerakottsága, melyek az önértelmezés, az önreprezentáció számos mozzanatában megtalálhatók. Gondoljunk akár a test és a szervetlenség témáira. A plasztik, a plasztikai mûtét, satöbbi. A Marina nevû szereplõnél például, de más esetekben is. A Karcsi nevû szereplõ állandóan fémeket eszik vagy a brácsa mint hangszer (ami egyes értelmezések szerint e leginkább hasonlít az emberi hanghoz) mintegy a kéznek a meghosszabbítása. Vagy a testnek a roncsolódásaira. A test önértelmezése, ami szoros kapcsolatban van az érzékeléssel, ezek metafikciós olvashatósággal rendelkezvén, nem bizonyos, hogy ezt az egységesítõ elvet alátámasztják vagy ezzel közös nevezõre hozhatók.

SÁRKÖZY BENCE: Még hozzátenném, hogy nemcsak a tartalomban mutatkozik ez meg – vegyük pl. a legjellemzõbb grammatikai alakzatát, a névelõelhagyást a regényben. Az analitikus lendület nagyon erõsen vinné elõre az olvasást, és egyszer csak azon kapnánk magunkat, hogy a végén vagyunk. Ám mivel rengetegszer lemaradnak a névelõk, állandóan kizökkenünk, felbukunk a szöveg felszínére, mintegy metaforikus-metonimikus „szökdécselésben” vagyunk: benne, aztán rajta; és mindig képes éreztetni velünk, hogy ez voltaképp egy könyv, egy szöveg, és emiatt nem tudunk alámerülni végérvényesen a történetben. Ez szerintem nagyon jót tesz neki. Tehát van egy erõs esztétizáló szándék, amit én elõzõleg nem láttam Garaczira ennyire jellemzõnek, te viszont azt mondod, hogy ez már megvolt.

BÓNUS TIBOR: Igen, igen, ez a lemúroknál is ott van ez a névelõelhagyás, de itt mintha még nagyobb jelentõséget kapna: a név, a köznév, ami elõl elhagyom a névelõt, az úgy viselkedik, mint egy tulajdonnév, azzal mintegy tulajdonnevesítem. A tulajdonnév szerepét ebben a szövegben hogy látjátok?

BÁNKI ÉVA: Úgy mentem meg magamat, hogy „döntés” pillanatában, a búcsúlevél megírása közben a világnak új és új aspektusait érzékelem. Ha jól emlékszem, volt egy 19. századi német õrült, aki a német romantika és egyebek hatására úgy döntött, hogy megöli magát – de csak éjfélkor. Éjfélig még volt egy kis ideje, pontosabban egy óra, ezért – mit volt mit tenni – matematikai tételeket olvasgatott, és belemerült a Fermat-tétel bizonyításába. És a tétel olyan izgalmas volt, hogy elfeledkezett „az egy órájáról”, a saját haláláról… Mintha a regény is egy ilyenfajta önmegmentésrõl szólna. A halálomra készülve elsajátítok más érzékterületeket, más életeket. A figurák nagyon érzékenyek: mindenrõl minden eszükbe jut, hihetetlen memóriájuk, testi emlékezetük, érzékszervekbe kódolt memóriájuk van. Könnyû nekik kipróbálni más életeket. Nem feltétlenül elvszerûen, hanem „játszásiból”. És mintha ez a játék, ez az életmentõ játék íródna egész regénnyé.

SÁRKÖZY BENCE: Az esztétizálás és a megcsináltság védelmében. Valamelyest rögzült a véleményem a kortárs termésrõl. Ha az ember szépirodalmi szerkesztõségben dolgozik, és kap éves szinten háromszáz kéziratot, akkor azt látja, hogy lehet õket csoportosítani. A zöme vers, ami véletlenül próza, az többnyire önéletírás, és ha van száz szöveg, abból nyolcvan vers, tizenöt önéletírás, és marad öt, amelyik próbálkozik valamiféle mesével, kitalált anyaggal. A korábbi Garaczi-mûveknél azt láttam, hogy bátran, biztos kézzel dolgozik önéletrajzi anyaggal, de itt többek közt a komolyzene volt a feladvány. Nem azért „feladvány”, mert az ember ismeri Lacit, és sejti, milyen az érdeklõdési köre, hanem mert ezt meg kell rendesen csinálni. Finom anyag. Nehéz feladat úgy elmesélni, hogy tényleg elhiggyem, egy komolyzenész beszél, nem papírfigura, hanem komolyzenész mindenestül. Itt úgy érzem, hogy valódi fikció esete forog fenn, tehát az elejétõl a végéig elhittem. Még azt is, amikor a lány rágja az almát és a foga között az alma rostjai a-mollban szólalnak meg, annyira kompetens volt a figura. Szóval a regény egyben van.

BÓNUS TIBOR: Én még a névnél leragadnék kicsit. A név kapcsán van egy kis elbizonytalanodás az x címû negyedik részénél a szövegnek, amikor eldönthetetlenné válik, hogy a Zoli vagy a Félix leugrik a hídról, hogy akkor melyik melyik, melyikük az, aki túléli és elmeséli nekünk a történetet. Az elbeszélõ neve az, ami innen nézve kétségessé válik. Nem csak innen nézve, hanem a névre tett gyakori reflexiók nyomán a könyvben szintén ez történik meg. Egyrészrõl Hirsch doktornõ azt mondja neki, hogy találj ki mindegy milyen nevet, de adj a hõsödnek nevet, hogyha magadról írsz. Teljesen önkényesen. A szöveg elején, elsõ passzusaiban is elõkerül a névnek ez az önkénye. Van egy mulatságos kínai részlet is, ahol mindig újranevezi a szereplõt, a névnek az idegensége jelenik itt meg a maga önkényes tételezõ erejével, ahogy folyamatosan újralétesül. Minthogyha, és ezért is térek vissza a névre, az esztétizáltság, megformáltság kapcsán térek itt vissza, ezért kérdeztem, a homogenitás kapcsán, hogy mintha a név is csak egy funkció volna. Egy olyan funkció, amelyet attól függetlenül töltünk be, hogy mely nevet választunk. A név egy személytelen, egyedítõ funkcióként mûködik a nyelvben. Egy grammatikai egyedítõ funkció tulajdonképpen. Egy névmás. Mintha nem lehetne név és névmás között különbséget tenni. És ebben az értelemben teljesen mindegy, hogy milyen személyben és számban meséli el. Hogy milyen személyben: én, te, õ, mindegyikre van egy változatunk. Tehát ez a személytelenítés, ez a nyelvben is mûködik. Mintha egy személytelen nyelv beszélne, amely a grammatika szabálya szerint kliséket válogat és egyfajta grammatikai törvény szerint írja a nyelvet. Ezzel kapcsolatosan kérdezném, hogy miképpen jelenik meg például a véletlen a regény önértelmezésében? Még Ágostonnál is elõjön. Számtalan szereplõ tulajdonképpen, aztán saját maga is a véletlent próbálja meg a döntés helyére állítani. A totális véletlent, hogy mondjuk földobnak egy pénzdarabot, és attól függõen megyek tovább, Zsoltnak, de azt hiszem Karcsinak is van ilyen technikája, Giginek is. Hogy a véletlennek ez az önértelmezése, amely talán még kapcsolatban van a kitalációval, tehát egy ilyen teljesen önkényes performativitással, amelyet megidéznek azok a szövegrészek, melyek feltételes módban beszélnek. Így történik, és az elbeszélõ elképzel eseményeket, amik nem biztos, hogy megtörténtek. Ezzel a grammatikai kényszerrel vagy szükségszerûséggel, amit a nyelv mintegy elõír számunkra, milyen viszonyban van maga a név, a véletlenségével, azzal, mintha valami véletlen lenne, de ugyanakkor teljességgel alárendelõdik egy személytelen funkciónak, ami viszont éppen nem véletlen, hiszen azt a nyelv szükségszerûen elõírja számunkra. E között is van valami feszültség.

TÖNKÕ VERA: Az elszemélytelenítés az éntõl az x-ig fokozatosan történik. Megpróbálom a végérõl kezdeni. Garaczi elköveti azt a merényletet, amiért én általában dühös szoktam lenni, hogy már csak három oldal van hátra a könyvbõl, amikor kezdhetem elölrõl az egészet, mert a szerzõ mindent kiteker, engem meg izgat, hogy miért. Az utolsó oldalak egyikén az derül ki, hogy õ vezeklésbõl eljátssza, hogy valaki más. A Metaxa egy minden szempontból tudatosan és feszesen komponált regény. Nem tudom észrevettétek-e, hogy például mindenbõl négy van benne. Kvartettben játszik. Négy fõszereplõ van: Marina, Gigi, Zsolt meg õ. Négy helyszínünk van: New York, Budapest, a szanatórium és Hamburg, négy fejezet van: az én, te õ, x. Szerkezetileg is van benne tudatosság, és az elszemélytelenítés is tudatos és viszonylag következetes játék. Az elsõ, az Én címû fejezet, ott többször bukkanunk ilyen szövegekbe: "Zsolt gyerekkora óta keresi..." Beszél valakirõl, és közben saját magát is belekeveri, végig az én-nel játszik. A második fejezet, elõbb azt mondtad, hogy az elsõ szám elsõ személyben játszódik¬, de nem, második személyben kezdõdik és aztán vált fokozatosan, lassan, elõször kívülállóként kezdi el nézni önmagát, s végül eljut az x-hez, a matematikai ismeretlenhez.

BÓNUS TIBOR: Így van, egy matematikai ismeretlen. Hagyjuk egy kicsit a metafikciót, bár szeretnék rá visszatérni késõbb, de akkor legyen a zene. Milyen szerepet játszik ebben a könyvben a zene? Mennyire tudott – ahogy ezt mondani szokták – „szervülni” vagy mennyire tudott poétikai funkcióba kerülni benne a zene? Ahogy Bence említette, ezt meg kellett valahogy oldani, hogy itt egy zenész beszél. Mennyire tudott jelentéses lenni ez itt? És ha igen, miben nyilvánul ez meg?
 

TÖNKÕ VERA: Leginkább a brácsájához fûzõdõ személyes viszonyában, a tárgyhoz való kötõdésében. Sok zenei utalás van benne. Susanne Vega említése például azonnal egy speciális hangulatot teremt, de azért nem tartom egy zenével aláfestett könyvnek.
 

SÁRKÖZY BENCE: Bocsánat... ahhoz csak, hogy személyes viszony fûzi a brácsájához…  Van, ugye, két nõ a történetben, akik között õrlõdik a fõhõs, úgy fest, hogy mindkettõt szereti. Az egyetlen nagyon brutális dolog, amit hiányosságként fel kellene hoznunk, ha pusztán történetként olvasnánk és nagyon komolyan belegondolnánk a valószerûségébe, hogy elmegy Amerikába a fõhõs, otthon hagyja a menyasszonyát, és nem is jut eszébe aztán. Tehát nem az van, hogy becsajozunk, és halogatjuk a problémakezelést, hanem reflektál is késõbb, hogy „elfelejtette”, ami teljesen életszerûtlen. Közben a brácsát nem tudja elfelejteni. A szenvedélyt, amit a nõk nem tudnak a figurában feléleszteni, feléleszti a brácsa. És még az is ki van fejtve, hogy zenésznek lenni nem olyan dolog, hogy az ember este leül és – mintha bármilyen más munkát végezne – eljátssza, amit kell, aztán éli a rendes életét, és másnap este megint beleugrik ebbe a szerepbe. Nem léphet ki belõle. A brácsa több mint nõ: az õ maga.
 
BÁNKI ÉVA: Miért egyáltalán a zenérõl bármit írni? Sokat és sokan írnak a repülésrõl, ahelyett, hogy repülnének. Ezért gondolom, hogy itt valami másról van szó, nem csak a zene nyelvben való megjelenítésének problémájáról. Hanem arról, hogy folyamatosan birtokba tudsz venni dolgokat, hogy az élet is ilyen, elég két hétre elutaznod… és a zene a jele ennek a folyamatos átváltozásnak. Tehát a zene az átváltozás metaforájaként, és nemcsak egy másik nyelv, egy másik mûvészet jeleként van megidézve a szövegben, ahogy történik ez Hoffmannál is tulajdonképpen. Hiszen az Arany virágcserép „hármas hangzatai” is átvezetnek egy másik világba.  
Egy ilyen írásmód és egy ilyen fõhõs teljesen érvénytelenítenek olyan kategóriákat, amelyek a te szemedben, Tibor, a névhez fûzõdnek. Így a sorsot is például.
 

TÖNKÕ VERA: Ez a kvartett ráadásul egy csempészbanda - vérverejtékesen komolyan veszik a zenét, és hangszereket csempésznek.
 

SÁRKÖZY BENCE: Az állandó és kényszerszerû közép-európai sunyizás; az van benne, hogy nem lehetsz tisztességes, a hely szelleme olyan, hogy muszáj valamit csinálni. Ahogy az ember a zenész-visszaemlékezéseket hallgatja: mindenki hozott valamit valahonnan, füvet zongorában, vagy bármi mást. Ezek nagyon kelet-közép-európai történetek. Az is, hogy nem azt mondjuk, mit játszottunk, kiknek, hanem, hogy mit hoztunk be.

BÓNUS TIBOR: Ez is kapcsolatban van a zene funkciójával. Amit Bence mondott magában a könyvben a zene funkciójával kapcsolatba kerül. Visszatérnék a dologhoz, és próbálnám a kérdésemet jobban tagolni. Kérdezõ és kommentátor szerepben egyaránt feltûnni. Egyfelõl van a hallásnak a kiemelten fontos szerepe az érzékelésben. Éva említette az elején, hogy van az érzékelésnek egy kitüntetett dimenziója a könyvben. A hallás a kép mellett meghatározó. Egy jelenet még az elején a 28-29-30. oldalon, amelyben arról beszél, és ez többször elõfordul, hogy ül valahol, és a jobb fülem ezt hallotta, a bal fülem azt hallotta, és mintegy azokat a dialógusokat, azokat a diskurzusokat egymás mellé teszi. Ez a bricolage-nak az eljárását mimetizálja. Emlékeztet kicsit Apollinaire po?mes-conversations-jaira, amikor bementem a Lundi rue Christine-ben a Caféba, és akkor azt írtam a versbe, amit az egyik és a másik asztalnál hallottam, ebbõl kombináltam a verset. Aztán van egy olyan mozzanat, amikor a hang, mint egy rögzített hang érzékelhetõ. Marina apjának a temetése. Amikor a mobiltelefon megszólal, és bekapcsol az üzenetrögzítõ, miközben hányják rá a földet. Ez nagyon is mimetikus, de nagyon jól elképzelhetõ a mai világban. Az is látszik, hogy nagyon ma játszódik, benne van az árvíz, és nagyon jól föl lehet ismerni magyarországi közéleti és politikai eseményeket. Aztán van egy mozzanat, amikor a Giginek a hangrögzítõje kapcsol be. Gondoljatok bele magába a hangrögzítésbe, az üzenetrögzítõn át. A hangnak a mesterkélt, technikai rögzítettsége, ami mintegy ismételhetõvé teszi a hangot, amióta van magnófelvétel ez létezik. Ezáltal a hangnak is egyfajta külsõdlegességet, személytelenséget, klisészerûséget, reprodukálhatóságot kölcsönöz. Ha belegondoltok, és ezt nem én mondom, ez a kései Derridánál olvasható, annál a Derridánál, aki a hang kritikusaként és az írás filozófusaként ismert sokak szemében, szóval ez a Derrida egy kései szövegében azt mondja, hogy a fölvett, rögzített és visszahallgatott hang sokkal erõsebb jelenlét-illúziót kelt, mint a kép. A hang autoaffekciója, az a tulajdonsága, hogy egyszerre produkálhatjuk és hallhatjuk, tehát ez a körforgása a hangnak a jelenlét illúzióját kelti, sokkal inkább, mint a rögzített kép. Hogyha egy üzenetrögzítõrõl hallom a barátom hangját, aki már nem él, akkor az sokkal erõsebben megidézi annak az embernek az egyediségét, mintha egy képen látom hang nélkül. A hang tehát, ebben az összefüggésben egyfelõl az egyediség generálója, másfelõl reprodukálható. A hang folyamatosan idézetként tûnik fel, valamint reprodukálhatóként tûnik fel. Mint valami idézet, mesterkélt satöbbi. Ez az összefüggés is hozzájárulhat esetleg a Metaxa önértelmezéséhez

BÁNKI ÉVA: Képzeljük el, hogy Anselmus diák manapság sétál az Elba partján, és mindenütt mobiltelefonok csöngenek. A hangoknak, a misztikus jeleknek ma már teljesen más a funkciójuk, mint a régi fejlõdésregényekben. „A jobb fülemen is van egy, és a bal fülemen is van egy” – ez egy nagyon szép metaforája ennek a regénynek. Egyiket is, másikat is választhatom, mindegyik egy nagy kaland, de már nincs a hangnak, mint a Bibliában és a romantikában misztikus ihletettsége. Istent nem látta senki, de a hangját hallani lehetett az Ószövetségben. Most pedig…

BÓNUS TIBOR: Ez van tapasztalatként, ezt nem történeti vagy elmúlt értelemben mondom, persze Derridát idézem, nem magam mondom, hogy a felvett, rögzített hang, a másik egy olyan jelenlétet produkál, amire a kép nem képes. Ebben a regényben a kép meg a hang párhuzamosan jelenik meg. A tallózás, hogy a hang is odakötõdik, hogy egyfelõl hogy idézek, egyik fülem, másik fülem, ezt mondták, azt mondták, hallom – ezek kevésbé hatásos részei a szövegnek, hogy …- amikor ezt csinálja az hatékonyabb. Egyik fülem ezt csinálta, másik fülem azt csinálta, tehát én egy átlátszó tudat vagyok, hogy én csak egy idézet vagyok, klisékbõl állok, egy személytelen médium vagyok, egy grammatikai médium, egy beszélõ, aki közvetíti, visszamondja, amit hall. Ez is az önértelmezésnek az egyik aspektusa. Olyan ez kicsit, mint a tallózás, mondjuk, hogy távkapcsolót nyomogatok, ez számos posztmodern regényben visszatérõ önértelmezõ elem. De itt is van hasonló, mármint, hogy mi megy a tévében. A tévében menõ jelenetek, de a szobában egyébként is zajló jelenetek végsõ soron egy diegétikus szintre kerülnek, tehát egy brikolázs technikáról van szó, és ezt a hang révén még jobban kiaknázza, legalább annyira, de lehet, hogy még hangsúlyosabban (legalábbis ebben a regényben mindenképp, a zene miatt is), mint a kép révén. Gondoljunk akár a rádió szerepére, igen, a rádióról még nem is beszéltem. Ha jól emlékszem Karcsi csinál rádiót. A hanghoz ez is hozzákapcsolódik.

TÖNKÕ VERA: Eszembe jutott a koporsó-jelenetrõl, hogy néha tényleg hallani, ami történik. Amikor Gigi (Angéla) rábúgja a magnókazettára a szerelmes üzenetet hõsünknek, akit nem tudunk, hogy hogy hívnak maguk között, és az üzenet végén nem kapcsolja ki a magnót, csak annyit hall a hõs, hogy Gigi tovább töri a diót. Na, hát olvasás közben is hallani azt a csendet és azt a diótörést.

BÓNUS TIBOR: Na ott is egy ilyen véletlenszerûség, hogy a hangot nem lehet teljesen inszcenírozni, megrendezni, hanem ott van egy véletlenszerûség. A véletlen…

BÁNKI ÉVA: Kevesebb interpretáció van a hallásban, mint a látásban. A füledet nem tudod becsukni. Ha viszont látok valamit, akkor azt a tekintet rögtön rendezi.

BÓNUS TIBOR: De azt mondják, hogy a hallás is artikulál, tehát abban a pillanatban rendez. Ebbõl a szempontból nincs különbség a két mozzanat között, az abban a pillanatban artikulál.

SÁRKÖZY BENCE: Hogyha már az interpretáció szó felmerült a regény és a zene kapcsán, de a regény kapcsán különösen: az interpretáció transzformáció. Ebben a regényben az összes, mások által mondott mondat megint csak sok emberen keresztül jut el addig, hogy kicsapódjon az elbeszélésben. Nagyon gyakori narrációs technika: hogy azt mondta X bácsi, hogy azt mondta Gigi, és ezt mondom én, de az nem biztos, hogy én nem ugyanazt mondom, amit akkor mondtak... vagyis sok a szûrõ, és erõs a transzformáció és a bizonytalanság. Minden hang modulálódik, és erre állandóan reflektál. De ugyanígy a rágásokat, színeket, illatokat, tapintásokat átalakítja zenévé, illetve arról szóló szöveggé, tehát a transzformáció végig jelen van a regényben. Egy másik dolog jutott még eszembe, amit a „viccességéhez” fûznék hozzá. Az elején azt kérdezted, Tibor, hogy mennyire tragikus ez. Már akkor is utaltam rá, hogy nem használ ki minden humorlehetõséget. Most még egy fogalom merült fel ebben a témakörben: a groteszk. Ezt úgy értem, hogy mindent, ami vicces, itt groteszk módon az. Hogy az ember kiszolgáltatottsága az alaptémája a szövegnek. Minden egyes emberé. Az egyik nagyon könnyen végignevethetõ történet, amely közben nagyon nyomasztó is, azé a zenész kollégáé, aki birkává akar változni. Hisz minden vidéki benzinkutas felesége számára megadatik, hogy leszívják a zsírt a fenekébõl és föltöltsék a szájába, vagy nagyobb legyen a melle, vagy átalakítsák a csontjait, de hogy azt mondja valakinek a plasztikai sebész, hogy transzszexualizációt vállalunk, animalizációt nem? Annyira kétségbeejtõ, hogy mindenki lehet másmilyen, csak õ nem lehet birka, pedig ez az egyetlen dolog, amely megválthatná az életét. És aztán jön a prémekbe burkolózás meg a mellnövesztés, megpróbálja kinöveszteni az összes emlõjét, mint egy tisztességes anyajuh.

BÓNUS TIBOR: Erre mindenképpen vissza szeretnék térni, a természet szerepe révén. Tehát a természet nagyon fontos és nagyon különös szerepet játszik ebben a könyvben. Ez például – ha jól emlékszem - nem volt korábban így Garaczinál. De még egy pillanatra szerettem volna visszatérni a zenéhez és a képhez. A hanghoz és a képhez. A két médium közötti alapvetõ különbség az abban ragadható meg, hogy a hang, a hallás az talán a legaffektívebb vagy az affekciókhoz leginkább kötõdõ érzék, a látás viszont a legszemélytelenebb, hisz a szem olyan, mint a kamera. A hang önértelmezõje, az, hogy kitüntetettebb, mint a látás, személyesség és személytelenség relációján is módosít némiképp. Miközben nagyon erõs a vizuális tendencia, tehát a hipotipózis, a megjelenítettség, a képiség a szövegben. Most kérdezek a természetre. Mit gondoltok arról, hogy a természet következetesen nem mint valami önazonos, nem mint valami szerves, nem mint valami önmagába zárt jelenik meg a könyvben, ami még az pl. az esztétizmushoz közelítené, mint önértelmezõt természeti metaforikát is: az hogy fából készül a hegedû, a fák, a park stb.  Nem, nem így jelenik meg, hanem azt lehet mondani, hogy a természet legfontosabb attribútuma itt az, hogy soha nem az, aminek látszik. Különös tehát, hogy nem a nyelvhez rendelõdik hozzá a hazugságnak vagy a megtévesztésnek a lehetõsége ebben a könyvben. Nem azáltal merül föl a megtévesztés lehetõsége, hogy emberek vagyunk, hogy a logosz által vagyunk meghatározva. Nem a nyelvben, hanem a természetben jelölõdik ki ennek helye. A természet mint olyan eleve valami megtévesztõ tehát itt. És erre szegény juhember lehet az egyik példa, Tomi… „A természet gonosz tréfát ûzött velem. (…) komoly következményei lesznek” Súlyos irónia is van a szövegben korábbról: „Juh vagyok, Jézusom!” – irónia, ami a báránynak vagy a juhnak a szakrális szerepét is aktiválja. A természethez kapcsolódik a hazugság, a megtévesztés, a látszat. Nem beszélve arról, hogy a természethez nem kapcsolódik valami másik megszokott sem: a genealogikus folytonosság. A természet valami negatívként, valami olyanként jelenik meg, amiként nem szokott. Van egy ilyen fura képzet, ami a természethez társul.
 

SÁRKÖZY BENCE: A juhemberünknek a párja az, aki az abszolút természetellenesre törekszik, a kismagyar cyborg, aki beleülteti a fémet a saját testébe és eszi a húsdarálót; teljesen egy posztnaturális világ a szülötte, és szerencsétlent elüti az autó, és megtudjuk róla, hogy egyébként is meghalt volna attól a sok vastól, amit a testébe ültetett. Neki így jön el a megváltás.

BÁNKI ÉVA: Ez nem elõzménye, mert ez Ovidius Átváltozásokban is így van. Az emberek mindenféle borzalmas dolgokká változnak, fákká, állatokká… azért mondom borzalmas dolognak, mert a természet, mint a legmesterkéltebb dolog, úgy jelenik meg. Egy post mortem-világ.

BÓNUS TIBOR: Amit Bence is említett, a fém, a test, a plasztikai mûtét – ez az egész Garaczinál a Plasztik óta vissza-visszatérõ önértelmezés. A fog, a fogtömés is, ami korábban elõjön a Nincs alvásban is.

SÁRKÖZY BENCE: A rúzs mint az örök élet titka. A nõk ezért élnek tovább.

BÓNUS TIBOR: Nagyon sok rúzst megesznek. A testiségrõl még beszéljünk kicsit. Az undor szerepe egyfelõl. Ami kifejezetten a testiséghez köthetõ reakció, amit te a hanghoz akartál kötni, amikor nem tud artikulálódni vagy nem tud ellenállni valaminek az az undor. Amikor nem tudod intellektualizálni, egy teljesen zsigeri elfordulás, mintha tisztán testi reakció lenne, bár azért talán van benne imagináció, tehát van benne képzeleti is. Az undor szerepe és az érzékelés a könyvben. A testnek az egyszerre protetikus, tehát protézisre, mesterkéltségre hagyatkozó inszcenírozása, akár egy olyan mozzanatra is, amikor egymás testét összeverik vagy szétszabdalják. Számos olyan mozzanat van, amit vissza lehet fordítani önértelmezésként erre, a regény testére, hogy úgy mondjam. De például egy nagyon erõs mozzanat benne a szõr. Karcsinál a szõrfalat például. De aztán késõbb is, a szõrnek van egy ilyen szerepe. Arra gondolok, hogy a szõr úgy tartozik hozzá a testhez, hogy nem tartozik hozzá. Tehát az önmagában és nagy mennyiségben véve igen gusztustalan, undorító szõr lehet egy plasztikként, plasztikázottként, de eredendõen plasztikázottként (hiszen nincs a mesterkélttõl érintetlen természetesség itt) kezelt testnek a metaforája. A szõr erõteljesen befolyásolja a test képét, mibenlétét, miközben eltávolítható, önkényes alakítható, s ilyenné teszi tehát az egész testet. A szõrzetnek ez a szerepe tehát megint az önreprezentáció felõl fontos, miközben kapcsolódik magához az undorhoz is. Még valamennyit magáról a regénynek az önértelmezésérõl. Megint feltennék akkor egy állításba burkolt kérdést (láthattátok, elég rossz kérdezõ vagyok). Úgy gondoljátok, hogy ez az önértelmezés egységes irányba tart, tehát ezek a metafiktíven olvasható motívumok, passzusok teljességgel egyberántják a könyvet, vagy feszültségben állnak a grammatikának vagy szenvtelen hangnak a homogenizáló hatásával, ami egyben stilisztikai homogenizáció is, amiben talán különbözik Esterházy prózájától, amennyiben sokkal távolabb van a beszélt nyelvtõl. Errõl mit gondoltok?

TÖNKÕ VERA: Bennem végig feszültség volt, akárhányszor olvastam, és hiába próbáltam összerakni a darabokat, folyton szétesett. Tehát sehova sem jutottam. Fogalmam sincs róla, hogy kicsoda Zsolt és Félix, és mi közük lehet egymáshoz.

BÁNKI ÉVA: Szerintem Garaczi egyszerûen megcsinálja, végigviszi, amit ígér a regény elején. Valaki eloldja magát a sorstól, és ezt szépen megjeleníti az elröppenõ madár meraforája is, amely sok mindent kifejez: az ugrást, a zenét, az elrugaszkodást, a repülést. Nagyon szép és nagyon elegáns, hogy amit ígér, azt teljesíti is a regény. Valaki kipróbálja magát nagyon sokféle szerepben, beszédhelyzetben, érzékelési módban és végül olyan bátran és nyílegyenesen elrugaszkodik mindentõl és mindenkitõl, mint egy felreppenõ madár.

BÓNUS TIBOR: Mielõtt lezárnám, még a hanghoz valamit hozzáfûznék, amit elfelejtettem. A kérdezõt és a moderátort ígérem (a végén már könnyû ilyet ígérni), hogy most utoljára gyõzi le bennem a kommentátor. Bence mondta, hogy a zenészek nagyon keveset beszélnek magáról a zenei élményrõl, amit létrehoznak. Inkább a mellékkörülményekrõl, sõt tulajdonképpen a vele teljesen érintõleges viszonyban lévõ dolgokról. Mondandóm tehát a csempészéshez, a hangszercsempészéshez, a zene és csempészés, a lopás képzetéhez, az eltulajdonításhoz kapcsolódik. Nincs olyan zenei tapasztalat-leírás a könyvben, nincs olyan mozzanat a könyvben, ami a zenét a tökéletességgel ruházná föl, olyasmivel, mint hogy a zene – akár az emberi beszéddel szemben – természetes, természeti, nincs olyan reflexió, amely szerint a zene valami olyasmi lenne, ami jelentés nélküliként, egyfajta immateriális materialitásként tökéletesen azonos lenne önmagával. A zenének nincs ilyen szerepe a könyvben, s ez megint árulkodó lehet a szöveg önértelmezõ alakzatait, ezek lehetõségeit illetõen. De lejárt az idõnk. Köszönöm szépen a beszélgetést!