Jákfalvi Magdolna: Drámaírónak lenni. A drámaíró Garaczi.

Talk. Use the language. Do you know what language is?

A darabjaim partitúrák, úgy lehet
eljátszani őket, ahogy az adott
körülmények között a legideálisabb.

Kockázatos vállalkozás drámaírót bemutatni akkor, amikor a drámaolvasás helyett az előadásolvasás lett a színházi ipar elsődleges játékterülete. Garaczi László mégis megkönnyíti dolgunkat, mert vele játék a drámaírás és -olvasás. Játék abban a színházi értelemben, amely szerint a színpadon a színész szerepet játszik, vagyis valami mást állít maga és valósága helyett, és a nézői konvenció ennek biztos tudatában érti, milyen játékról, milyen illúzióról, milyen másik világ szabályairól van szó.

Garaczi szövegei mást állítanak maguk helyett, szövegszerűségükben önmaguk szimulakrumai. Drámáit az intertextualitás alakzatai mástól, máskor, más kontextusban már olvasott szövegemlékként prezentálják, s az olvasás játéka (elég teátrális) módon a garaczisság előadóművészetét követi nyomon. Garaczi par excellence drámaíró, aki terjedelmes prózai életművel rendelkezik. Drámaíró énje azonban, hangsúlyozottan önidéző, önéletíró narratív tematikus technikája helyett, talált témákat ír újra (Molière-t, Marguerite Durast, Jedermant). Ezeket szerepként magára veszi, s egyéni interpretálása, mondhatnánk alakítása révén formálódik egy új szöveg.
Garaczi írásaiban, szöveglétrehozó technikájában az angol olvasó leginkább Edward Bond és Caryl Churchill és néha a kései Harold Pinter vonásait találhatja meg, hol váltakozva, hol egyszerre bebújva a brechtes társadalmi-politikai példabeszéd, a több ezeréves mítosz, a népi hiedelemvilág beszélő pozíciójába. Ezzel a deklarált játék(át)írási szokással Garaczi egyszerre reflektál a kortárs európai irodalom tematizált helyzetére, másrészt megelevenítő kontextusba helyezi a magyar klasszikus drámairodalom hagyományát. A XVIII. századi Csokonai Vitéz Mihály és a XIX. századi Vörösmarty Mihály vígjátékainak nyelvi szubtilitásának és dramaturgiai biztonságának megidézésével a játék és ráismerésének örömét hozza a mai magyar irodalmi életbe.
Az utóbbi pár évtizedben az európai színházi diszkurzusban a játékegész értelmezése háttérbe szorította a nyomtatott és esetleg hallucinatív szövegként létező drámákat, s így a csak pár milliós potenciális olvasóval bíró Magyarországon mind a drámakiadás, mind annak kritikai reflektáltsága igen észrevétlen maradt. Drámát olvasni elfelejtettünk, s a rendezői színház évszázada alatt csendesen megváltoztak azok a dramaturgiai összetevők, melyekre familiárisan ráismerve tudtuk: színpadon elhangozható szöveggel van dolgunk. Már nem minden olvasó észleli segítő hagyományként, hogy a kanonikus drámaformának vannak antropomorf szereplői, akik a nyelvi és temporális referencialitást tiszteletben tartva beszélnek egymással, s nem minden befogadó észleli saját omnipotens, a történeti kauzalitás és a poétikai struktúrák támogatta pozícióját. Garaczi László az a drámaíró, aki egyszerre ajánl a múlt századi olvasási struktúrákkal megközelíthetetlen, de azok ismeretére mégis folyamatosan építő drámákat, s ő az, aki egy mediatizált nyelvi forma kialakításával a nyelv hiperbolikus szerkezetét hívja játékba.
Garaczi László nem a legjátszhatóbb, de feltehetően a legolvashatóbb dramatikus szövegeket író szerző, s mivel a játszhatóság erősen színházi struktúra-függő tulajdonság, elsődlegesen a szövegek materiális létezésével sorolódott a magyar drámaírók közé. A magyar színházi gyakorlat a tematikus, szövegtechnikai újításokkal dolgozó és erősen intertextuális olvasatokra épülő drámáknak stúdiószínházi kereteket kínál, így Garaczi László játékai egyre inkább kialakítják azt a színháznézői közösséget, mely rendre kulteseménnyé változtatja a bemutatókat. A Zsótér Sándor (az egyik legnevesebb magyar posztmodern színházcsináló) rendezte Mizantróp-előadás a Szkéné Színházban és a Csodálatos vadállatok budapesti változata a Merlin Színházban a kísérleti színházi formanyelvvel dolgozó alkotók sikerdarabja lett.
Garaczi László drámái két kötetben jelentek meg Magyarországon, s a kötetek hármas-hármas tagolású szerkesztettsége, a narratív klisékkel dúsított drámaépítkezési technika, a karakterek tipikus posztrealista megformáltsága elsődlegesen a textuális olvasat reflektív játékaként mutatják őket. A Bálnák tánca című kötet három darabja helyzetújraírás. Garaczi megtartja azokat a dramatikus szerkezeteket, melyek drámaként olvastatják a szöveget, vagyis a cselekmények egy térben (az Imogában egy kocsmában, a Mizantrópban és a Jedermanban egy lakásban), egy nap alatt, egyetlen szálon szaladnak, feltehetően azzal a céllal, hogy a könnyed műfaji ráismerés után az intertextualitás játékai alakítsák szarkasztikussá, humorossá a dramatikus szöveget. Ez a három dráma triptichonként kínálja olvasásra magát: az elsőben a realista-naturalista népszínmű sematikus dramaturgiáját, a harmadikban a középkori moralitások transzcendenciájában hierarchikus világrendjét, míg a középső drámában a klasszicista szerkezeti stabilitást billegteti garaczis helyzetkomikumokkal, rendre hiperbolikusan alkalmazott szociografikus elemekkel. Az Imoga a nyolcvanas évek magyar alternatív (és az egypártrendszeri időkben többé-kevésbé intellektuális ellenzékinek tekintett) színjátszásának drámai formában rögzített dokumentuma. A rendszerváltozás előtti évtizedben amatőr színházak sora kerülte ki a hivatalos kulturális cenzúrát azzal a trükkel, hogy drámai alapanyagnak szocialista-realista elvtársi műveket választottak, s az előadás teátrális nyelvrendszerével olyan vizuális kontextust állítottak fel, melyek a szövegeket más értelmezői horizontba emelték. Számos, mára már színháztörténeti emlékké nemesedett előadás a szocialista-realista pártopuszt a színpadi beszéd és a színpadi valóságszint elválasztásával éppen a szövegben megnyilvánuló ideológiai elkötelezettség félelmetes paródiájaként mutatta be. Az Imoga című dráma címszereplőjét messiásként várja haza apja, Cobor vidéki, kisfalusi szülőházába. Régóta Imogától várják a felszabadítást a helyi kiskirály (Istugén) zsarnokoskodása alól. Imoga megérkezik, de nem megváltani jött, hanem pénzért, s ezért mindenre képes. Szövetkezik Istugénnel, aki pénzt ígér neki, ha ráveszi az Imogába szerelmes Dorkát, a kocsmáros lányát: elégítse ki Hermann, egy német turista testi szenvedélyeit. Mindez megtörténik, mégsem változik semmi, mert jó vígjátéki befejező fordulatként Istugén kampányfőnöke lelép a választási milliókkal Amerikába.
Garaczi Imoga drámája a nyelvi klisék elviselhetetlen közhelyűségével, a miliő aprólékos kisrealizmusával, a múlt eseményeinek ibseni feltárásával jól ismert és jól olvasható dramatikus közeget állít fel, de ezeket azonnal fergeteges helyzetkomikumok és szójátékok leállíthatatlan özöne változtatja másról (is) szólóvá.

Cobor: Milyen az a népnek, ha a vezére egy tutyimutyi hóhér? Egy vérszegény diktátor? Egy pipogya tömeggyilkos? Milyen az? Megmondom: megalázó és vérlázító. Egy karizmatikus balfék. Egy senkiházi, egy zsebhitler, egy népnyúzó sótiszt.
Tatus (felriad): Kassák Lajos.
Cobor: Változás kell. A nép azt szereti, ha finomul a kín.
Istugén: Mit csinál a kín?
Cobor: Finomul, durvul, finomul, durvul. Örök megújulás.
Istugén: Micsoda idők. Zavarna, ha szellentenék?

Garaczi, a szövegjáték alapelemeként használva, rendszeresen változtatja az intertextuális idézés forrását. Ezek a felismerhető játékelemek nemcsak a dramatikus szerkezet szintjén észlelhetők (falusi porta, menyecske, kóbor állatok, kocsma), hanem jelen vannak a figurák verbális jellemzésében is. A politikai-ideológiai sematizmus, a magyar romantikus költészeti pátosz Petőfi-parafrázisa („Föltámadott a tenger, lemossuk a gyalázatot”) és a katatón állapotrajzként avantgárd szerzőket megnevező nyelvi polifónia jellemzi elsősorban a helyi kiskirály, Istugén paternalizmusát, Cobor óvatosan lázadó „pártütő elvgörénységét” (a Kölcsey Ferences Haza és haladással), Imoga elfuserált messianizmusát. Rendkívül paradigmatikus ebben a helyzetben megidézni Edward Bondot: „I am not content just to show those power struggles. What I want to show is why those power struggles happen.”
Az okokat is kutató Imoga szövegkoháziós erejét jórészt az animális referenciák tobzódása adja, erőteljesen emlékeztetve egyrészt Shakespeare és az angol reneszánsz dramaturgiai stiláris tudására, másrészt a realista-naturalista színházi alkotás Sztanyiszlavszkij terjesztette atmoszferikus eszköztárára. Ahogyan a nagy orosz rendező a moszkvai Művész Színházban a XX. század elején tücskök százait szerepeltette-ciripeltette Csehov-előadásain, s ahogyan Shakespeare a rothadó társadalmi közéletet patkányok és rovarok, csúszómászók rendszeres felemlegetésével illusztrálja, úgy Garaczi kutyakomédiája (ez műfaji megjelölés) figuratív eszköztárként az animális szintet tolja előtérbe. Míg Istugén az inszektológia amatőre, s az általa begyűjtött legyek és bogarak a párbeszédszintek összemosására késztetik az olvasót, addig a kutya topológiai jelentésrendszere az egész szöveget szervezi többolvasatú drámává. A darab elején Istugén elüt egy kutyát, a karakterek egymást kutyai attribútumokkal jellemzik (szimatolás, nézés, farmozgatás…), a drámai térben kóbor kutyák mászkálnak folyamatosan megidézve a kortárs magyar képzőművészet kutyatematikáját (a szentendrei művészkörtől El Kazovszkijig). Mindez a magyar(ul) olvasóban (anélkül, hogy olvashatná, vagyis hogy bármelyik szereplő kiejtené) a „lemenni kutyába” köznyelvi fordulatként megfogalmazódó ítélete képződik meg, s a történet szereplőinek morális tartását a megalkuvás, a behódolás alakzataival értelmezi. Lementek kutyába.
A kötet triptichonját adó másik két drámát is a nyelv tropológiai működése szervezi. Míg a Jederman egy halálos beteg ember, Árpi utolsó(nak vélt) napjait mutatja, addig a Mizantróp Alf társadalomban (és az életben) töltött utolsó napjairól, a kivonulás előtti állapotról szól. Könnyen kínálkozik a tematikus megfeleltetés az antropológiában küszöbállapotnak nevezett helyzetek között, főként, hogy Garaczi ismétlős szerkesztési gyakorlata egymásra is montírozhatja a drámáit, így elsődlegesen az olvasásélményben kínál öninterpretációs ráismeréseket. A garaczis ismétlésre érvényes Derrida meglátása, mely szerint „Repetition seperates forces, presence, and life from themselves. This seperation is the economical and calculating gesture of that wich defers itself in order to maintain itself, that wich reserves expenditure and surrenders to fear.”
A Mizantróp esetében az átírásban létrejövő ismétlés a pretextus és az átírt mű viszonyában új olvasási stratégiát kínál. Az embergyűlölő Alceste itt a kicsi, zöld animációs fantomállatka, Alf nevét viseli, a szöveg a karakterek elvárt antropomorf jellege mellett azok állati létezésére utaló verbális párhuzamokat használja. A szerző a francia klasszicista keretre az éppen divatja múlt, hetvenes évekbeli magyar slágerirodalmat is felrakja, s Célimène könnyed, kacérkodó vonásait Cila (cica, cula kedves kontaminációja) elnevezéssel illeti. Garaczit itt foglalkoztatja először a jelentés nélküli nyelv, a molière-i inspirációval megragadott kontextualizált társadalmi viszonyháló működése és az elnevezés és a megnevezés paradigmatikus eltérésének kérdésköre. Nem is elsődlegesen a nyelvi jelentés nyelvhasználati problematikája, hanem mindennek színházi és színpadi vetülete. Garaczi fontos dramaturgiai gondolatok paradigmatikus példasorát futtatja végig ezekben a drámákban: fedi-e a név a beszélőt, egyáltalán ki a dráma beszélője, mi az instrukció és a dialógus viszonya…
Garaczi László második drámakötetében is az írás, a drámaírás lehetőségeit és kényszereit nézeti végig az olvasóval. Itt is három dramatikus szöveget rendez egymás mellé, s a megírás esetleges egyedi szándékától és a valószínűsíthető keletkezésbeli kronológiától függetlenül a Csodálatos vadállatok, a Fesd feketére és a Prédales áll egymás mögött, hogy ekként összetartozó egységként épüljön a drámaolvasói hagyományba. A két kötet drámái között hat év irodalom és színház van. A Bálnák tánca idején még azok a magyar színházi előadásokat díjazta a színházi szakma, melyeket Spiró György Csirkefejétől Parti Nagy Lajos Mauzóleumáig a játékos stilaritásokkal díszítve-fedett hipernaturalista történeti parabolaszerkesztés jellemzett. Garaczi László első kötetbéli drámái, főként Imogája és Mizantróp-átirata ebben a trendben értelmeződött talán addig a pillanatig, míg nem lelte meg a Mizantróp-szöveg a minden szövegnek kijáró, de csak néhányat elérő színpadra állítást: Garaczi Molière-átiratát a legkarakterisztikusabb magyar rendező, Zsótér Sándor alakította előadássá, s a színház tényleges dimenziói és a verbalitásban nem azonnali asszociációvá váló lehetőségek ebben a rendezői olvasatban a szöveg és az előadás bonyolultabb és összetettebb viszonyát állították fel. Mintha Garaczi második drámakötete a Mizantróp-előadás utáni színházértést is tapasztalatként hordozná, hiszen az új szöveget nyitja meg határozottabban más dimenziók felé: a második kötetet az a Mizantróppal kezdett más írástechnika, más drámaszerkezet uralja, melyben a stilaritás játéka miatt egyébként szükséges strukturális egyszerűséget felváltja egy másfajta játék: a szöveg inter- és metaszcenikai viszonyrendszerének forgataga.
Ebben a közelítésben a leglátványosabb különbség a jelenet-tagolások szabadságában észlelhető. A dramatikus szükségszerűség hagyományos rendszere, vagyis a már emlegetett drámaolvasási tudás azonnali információkat vár a szereplők történeti és földrajzi idejének meghatározásáról, s az olvasónak a szöveg indításakor illik tudnia, mit, mikor és milyen rendszerben értsen. Az Imoga még így is indul:

(Kocsmahelyiség. Lepedővel letakart „tereptárgy”, székek, asztalok. A faliórán 6 óra van, a jelenet során a mutatók nem mozdulnak. További instrukciók nélkül az elkövetkező közjátékokban 9, 12, 15, 18, 21 és 24 órát fognak mutatni…).

Itt a ionescosan kisrealista abszurd már a nyitó instrukcióban kijelöli a drámaírói hagyomány fővonalát, mely szerint a kocsmahelyiség ugyan a hétköznapok aprólékosságával kínálja színhelyét, mégis rejt valami nem normálisan működőt a tér. A Csodálatos vadállatok indítása viszont a következő:

(sötét)
TAMÁS (fél perc múlva) Na.
(szünet)
Nem látok, segítség.
(szünet)
(nyekergő hangon) Félek.
(szünet)
(nyekereg) Még mindig félek.
(szünet)
Juj, de félek.
ZOÉ Maradjál már.
(szünet)

Mintha a kötetek között eltelt évek hatására Garaczi engedné szövegein érvényesülni a színház gyakorlatát, és a drámákba már beleírja a szcenikát feltételező látvány kialakulására szánt üres helyeket is. Ebből a kezdésből sem a helyszín, sem az idő, tehát a szereplők azonosítási rendje sem indítható el. A szerző végigfeszíti azt a sematikus szövegkanavászt, mely a dramatikus referencialitást megsokszorozó intertextuális rendszert mozgatva nyitottabb olvasást és „new sort of acting”-et feltételez: „Unless a story has a beginning, a middle and an end its events can’t be fully understood and it can’t lead to an action that results in change. Telling such a story, describing history, needs a new sort of acting.” Garaczi ugyanakkor megint színházat játszik, a színházat író játékát. A Csodálatos vadállatok tizenkét szereplőt sorol fel nyitó instrukciójában, és utána Garaczi a lehetséges szerepösszevonások mikéntjét is megírja. A személyredukció végén marad két nő: Zoé-Teri-Ági-Asztrológusnő és Kriszta-Manyika, és két férfi: Tamás-Alezredes-Paulai úr-Tüzes angyal és Dani, a szerető. Már az összevonás jelzettsége felajánlja a szerzői státusz mindenhatóságának kritikáját, és a már idézett drámakezdés csak folytatja a szerző és a szöveg egyedi viszonyának rombolását. Tamás-Zoé szünetekkel ritmizált fent idézett nyitódialógusa indító szövegmorzsát vesz Nádas Péter Temetéséből, persze így akkor szövegközé helyezi Samuel Beckett Némajátékát, Bernard-Marie Koltès Roberto Zuccoját, Sarah Kane Megtisztulvánját, vagyis a dramatikus irodalom posztmodern értelmezői körbe tartozó teljes folyamát.
A CSODÁLATOS VADÁLLATOK IDŐUTAZÁS: A GYEREKEK (ANDRÁS ÉS ZOÉ) ÉS ÉDESANYJUK (TERI) JELENÉBŐL KILÉPŐ FIKTÍV VAGY VALÓS KÉPEK RITMIZÁLJÁK A JELENETSOROKAT ÉS A SZÖVEG IDŐSÍKJÁT. HOL AZ ELBESZÉLŐI JELENBEN VAGYUNK, HOL A MÚLTBŐL ELEVENEDNEK MEG KÉPSZEKVENCIÁK, DE MINDEGYIK HOZZÁJÁRUL A SZÉTSZAKADT CSALÁD HÚSZ ÉVES TÖRTÉNETéNEK KIRAKÁSÁHOZ. Ebben a nyitójelenetben Tamás és Zoé sötétben vannak, instrukciók hosszú sora pontosítja a hang, a fény, a mozgás változásait, első olvasatra mintha a szerző nem is engedné el, csak rövidre zárná a nézői helyzetértelmezést. Amikor azonban a már ismerőssé tett sötét térben Tamás szövegét a következő instrukció követi:

TAMÁS Bocs… Nem bírom ezt a vakterápiát. (reszketeg hangon fölfelé) Kérünk fényt.
(szünet)
(dühös) Naneee - hát ez nem…

akkor az olvasói dramatikus hagyomány a definiálhatatlan teret, a megnevezhetetlen időt társítja a párbeszédhez. Nincs is semmi fogódzó a fényváltásokkal jelzett jelenetváltások között, csak egy test. Andrásé. András Zoé testvére és „…meztelenül a földön ül lehajtott fejjel”. András, a testvér, a halott, a végig a színen ott-lévő, Nádas Takarításának Andrása, akinek életnagyságú fényképe végig ott van a nádasi történet alatt, majd a végén, a takarítás, a tánc és az élet végén a képből kilépve törülközőt kér Jóskától. Garaczi kölcsönvette a már említett Nádas Péter egyik hősét, András, s így a magyar irodalom- és színháztörténet fontos és szép megidézését olvashatjuk, mert Garaczi itt elsőként állítja egyrészt a kortárs drámairodalom egyébként nyilvánvaló folytonos létezését, másrészt elsőként vállalja azt az alig megírt, egyébként persze közhelyet, hogy a kortárs dramatikus élet jelentős vonulata Nádas köpönyegéből (trilógiájából) kígyózik elő.
A Csodállatos vadállatok mindezt elismeri. Elismeri a nem valós, a csupán megidézettségében jelen lévő, a holt fikció színpadi alakját. Úgy tűnik, Garaczi László itt talált rá a dramatikus karakter személyiségbeli halála után annak dramatikus szövegéletére. Garaczinál ezek a karakterek lesznek a dramatikus szöveg fő mozgatói. Szétesésük, összekapcsolásuk, átalakulásuk teremti meg a még létező történet értelmezői kereteit. Mivel a diszkurzív logika jóval kevésbé szigorú, mint a Bálnák táncában, a szövegreferenciák hiányosak, a dialógusszerkesztés kilazult, minden helyzet percekig lebeg az olvasó képzelet terében, s csak utána illesztődik valamely szükségszerűen kerek és tapasztalati úton összerakható történet részévé.
Garaczi ezekben a második kötetes drámákban a bemutatás, a helyzetreferencia belövésére a múlt idő jelenné alakítását választja. A dramatikus jelen lét ezekben a szövegekben a múltban lét aspektusát hordozza magán, nem egyszerűen a múltat megismerni, megérteni akaró agresszív jelen nézőpontjából, nem is a múlt klasszikus teljességét vágyó torz jelen értékkomplexusából jön elő. Nem csak egy századfordulós, a psziché mélyrétegeiben kutakodó Maeterlinck, Ibsen freudista, szocializációs folyamatát feltárni akaró dramaturgiát porol le. Most az időt, mint játéktényezőt keveri a jelenetszerkezet váltásaiba, s a hol a jelenben, hol a múltban zajló történetet ugyanazokkal a szereplőkkel-színészekkel játszatja. Gyerek és felnőtt ugyanaz az alak, a megidézés fenomenológiája az átalakulásra pillanatokat hagy csupán. Mint Nádas Péter, mint Tom Stoppard.
Az idézés és az idézve lét metaforikus viszonya szervezi meg a szöveg egységét és gondolati menetét. Zoé megidézi halott testvérét, Andrást. Zoé, az élő, médiuma lesz így a halottnak, és az instrukcióban – hadd idézzük megint - „András meztelenül a földön ül lehajtott fejjel”, jelen lesz a megidézett, testet kap, él. Garaczi dramatizálja a hagyományosan a narráció területére tartozó freudi analíziskereteket, de a második kötet szövegeiben elkerüli az Ibsen-féle drámai analitikus technikát, ahol az analízist, a szétbontást az olvasónak kell elvégeznie. Az analízis a Csodállatos vadállatok drámaformája, hiszen a bébézés nevű múltjáték és egy terápiás vallomássor szerkesztődik egybe. A jelenetek ritmusát a múltidéző, de jelen idejű Tamás-Zoé játék és a múltban lezajlott András játékok egymással váltakozó sorozata adja, míg az egész darab időszerkezetét, a múlt és a megidézett jövőként is megírt dramatikus jelen darabjait egy monológ tartja ívként össze. Ez Terinek, András és Zoé anyjának több részre tört monológja, analízisben tett vallomása. Az első kötet szociális referenciáit idézi, hogy ezt a vallomást Teri nem egy pszichiáter, hanem egy Alezredes késztetésére teszi, így a terapeuta egy vallató rendőrtiszt lesz.
Mivel ezek a Teri-betétek, ezek a felszabdalt monológok tartják leginkább és egyedül a dramatikus kronológiát, ezek jelzik a narrációban megszokott kronotoposzos szerkesztés hagyományát, Garaczi itt engedheti meg leginkább, hogy szerkezeti töredezettségük mellett a nyelv és a nyelvi jelek időrögzítése a lehető legcsapongóbb variációiban álljon előttünk. A nyelv ekkor amerikás magyar, hiszen Teri tucatnyi évvel korábban gyerekeit elhagyva Amerikába ment szerelme után. Ez a nyelv, ilyen például Kárpáti Péter Tótferijének nyelve, kiváló a közegváltás és annak egyidejű lehetetlenségének megjelenítésére. Nyelvi közegek és normák csikorognak együtt, de olyan bámulatos folyékonysággal, ami stílussá ötvözi a hibákat.
Teri monológszövegei létrehozzák a függőbeszédes családi életét szerelmével, Tónival:

„Egyszer aztán mondja nekem a telefonba az öcsémnek a sógora, hogy aszongya, ide figyelj, aszongya, Teri, aszongya, hogy aszongya, történtek itten dolgok.”
„Aszongya, hogy azért van jóba ezzel a nővel, hogy ő énnekem prúvolja, hogy nem géj, nem buzi.”

Teri monológja az egyetlen elmondott és ezért történetként értelmezhető szál a drámában. Teri szerelmes lesz Tóniba, elmegy miatta Amerikába, ott mellrákja lesz, áttételes, műtik, kínozzák, kezelik, közben a Tóni csalja, és hazautazik Magyarországra, Teri utána jön, itthon pedig megmérgezi Tóni új szerelmének szállóvendégeit. Hashajtót ad nekik méreg helyett, ezért a rendőrségi kihallgatás vallomás-jellegét a tömeggyilkosság morális vádjai helyett az abszurdba hajló ironikus megértés kíséri. A szerző itt Teri szöveg-betéteit a biztos dramatikus pont jelölésére használja, melyhez viszonyítva magyarázódnak a gyerekjátékok, melyhez képest meghatározható a viszonyok hálója. A monológ-szerkezet stabilitásának köszönhetően a dramatikus játékok elkóborolhatnak a térben és az időben, hiszen majd megint jön egy Teri-betét, s minden rendeződik egy kicsit. Ez a szerkezet, ez az anya, ez a Teri a biztos. Ő a kiindulás, még akkor is, ha sem a szociálisan elvárt normák, sem a minimális etikai kötelezettségek nem teljesülnek a karakterhez kötött azonosulási mintában. Teri, aki lehetne akár a XXI. századi Nóra (ahogy Beaumarchais a Bűnös anyában megírta a Cherubintől titkos gyereket szült Almaviva grófné történetét is), archetipikus női életsorsot kap szerzőjétől, de megkapja a központi szerkezeti státusz mellé a jövő ismeretét is. Caryl Churchill és Hélène Cixous feminista szövegeiben lelhető hasonló dramatikus státusz és szépség, amikor a pongyola, helytelen beszédű, szavakat és gondolatokat keverő, sokat megélt asszony az utolsó monológrészében így fogalmaz:

„Én ijedtemben - egy helyen fel lesz ott szedve a járda - megbotlok és hanyatt esek…”. majd „- Szegény Tóni, neki is lesz egy ilyen esete, az elfekvőben lesz már akkor, mert alighogy én meggyógyulok, ő lesz nagyon beteg…”

Teri monológja jövő idejű igeragozást használ, de hogy ez a múlt, a jelen vagy a jövő időt jelenti-e, s vajon egy tipikus nyelvi hibáról, egy teris, a többiektől eltérő jelhasználatról vagy a dramatikus jóslás igencsak elvárt toposzáról van éppen szó, az nem sorolható a darabelemzés eldöntendő kérdései közé. Teri itt megkapja a túlélés asszonyi princípiumát, ezzel győz, és megfelelve betölti a dráma dramatikus arányaiban elejétől fogva is neki járó központi szerepét. Így lesz párka ő.
Teri szövegeiből kibontakozó, uralkodó jellegű karakterét színezi és erősíti az összes többi nő, akit ugyanaz a színésznő játszhat: elképesztően (garaczisan) röhejes feminista harcparódia-betét, amikor Krisztánál, a fogorvosnál Paulai úr ül a fogorvosi székben, s a harcos feminista Zoé-barátnő Kriszta burleszkbirkózásban leküzdi a leérzéstelenített, székhez kötött férfit.
Teri monológjai tehát stabil tartógerendák, a dramatikus idő erről lógva bármerre eresztheti fonalait. Az egyik időzökkentő múltjátékban Tamást (aki talán András szerepét játssza) Zoé instruálja:

TAMÁS (…) Hívtalak délután.
ZOÉ Aha … még egyszer -
TAMÁS Hívtalak délután - megint nem voltál a helyeden.

Filmdramaturgiát, a képi szerkesztés biztonságára építő Stoppardos időzökkentést olvashatunk, mikor visszapörög a dialógust, többször (itt négyszer) ismétlődik ugyanaz. Egyszerűen a színészi alakítás helyzetgyakorlataként működne az ismétlés-betét, de Garaczi reflektáltatja mindezt az egyik szereplővel, Andrással:

„Ezt most miért kellett ennyiszer elmondani…?”

A Fesd feketére!, főként ha a Csodálatos vadállatok után, ebben a ciklusban értelmezzük, az írás, az alkotás, az átélés és a megélés valósághelyzeteit rögzíti. A dráma jelzetten Duras átirat, s az előző ősasszonyi, nagy tragikai Teri-pozíciós darab után a nouveau roman dramatizálásával (mely Robert Wilsont is megkísértette) folytatható az a tendencia, mely az írás és a befogadás egyértelmű premisszái helyett a textualitás festőibb, helyzetteremtőbb, háttérrészletezőbb narrációs formáit kedveli. Garaczi Durasból a cselekmény bogoncos szálait veszi és az időhöz, a történéshez, a fikcióhoz való dramatikus viszonyulást. Durasnak is, Garaczinak is ujjgyakorlat, mennyire és miként lehet a meg nem történés és a történés kategóriáit a fikcionalitás eszköztárával definiálatlanul hagyni. Ujjgyakorlat és kísérlet ez, mert a dráma műfaja már írásképében, a Név kötelező használatával megjelöli a beszélőt. Garaczi ezért itt is a Név mögött rejlő figurák többszörözésével bizonytalanítja el, ingatja meg a befogadás szcenikai konvenciókra épülő biztonságát. Az egyik instrukció a következő:

(Anita és Etienne, ölelkeznek, belép Hajagos, Zsófivá és Mezősivé változnak)

Garaczi ennek a drámának az elején nem jelzi a lehetséges szerepösszevonásokat, de az alakok között való átjárás kísértését mégsem távolítja el magától. Archetípusok állnak fel az első pár jelenetsor után: két háromszögünk van. Az egyikben, a dramatikus jelen előterében szerepel Etienne, az író, aki nem tud írni; elfogadná a felkínálkozó Anita testét, de testileg is impotens, bár ezzel megcsalja Nórát. A másikban, amelyik az elbeszélt fikcionalitás hátterét adja, Mezősi, a templomtolvaj, potenciája teljében öleli Zsófit, Hajagos asszonyát. Hajagos ezért megöli mindkettőt, tehát menekülnie kell. A dramatikus értelmezésben a csak elbeszélésből megismert háromszögtörténet ráíródik a szcénán látható háromszögre. Zsófi-Mezősi pár Anita-Étienne lesz, Hajagos pedig Nóra. A helyzetek, az életek és a jelenetek felcserélhetősége, a megélt és az elképzelt, a valós és a fikció összekeverése a dramatikus szerkesztés alapmenete. Ebben a nekifutásban szinte mindegy, kivel történnek meg a dolgok. A történetek és megélésük vagy meg nem élésük jellemzi a szereplőket. Tipi fissik ők. Van, aki öl, van, akit ölnek, van, aki csal, van, akit csalnak. Durasos, mélyen asszonyinak gondolt vallomást használ fel Garaczi, amikor az érzelmeket még megélő három ember történetét rávetíti az értelmi kontroll fegyelmébe öltözött másik háromra.
Garaczi a testek és lelkek hármasságainak összeszerkesztésében mutatja meg a lehetséges életformációkat. A háromszögekből kimaradt két lény, Hajagos és Nóra együtt töltenek, átisznak, átbeszélnek egy éjszakát, s az érzelmi motivációt képviselő prefigura szerepkörű Hajagos Nórára vetíti az elvárt cselekvési sémákat. Hajagos gyilkolt. Nóra pedig? Megírja az író férje, Etienne mondatait. Ezzel erősíti a darab fő motívummá terebélyesedő kérdését, mely a szerző személyét firtatja. Ki az, aki ír? A Fesd feketére jelölt időszerkezete éppen ezért lineáris: megszökik egy gyilkos cigány, fekete ember, Nóra segíti bujkálni, segíti szökni, közben rendőrök és a bosszúra készülő cigányok keresik a szerelemféltésből gyilkossá lett Hajagost. A dramatikus szöveget azonban Nóra író-jós-médium karakteréből adódóan a temporalitás megállítása, kizökkenése, ugrálása jellemzi. Nóra előre mondja nemcsak a Hajagos-üldözés elkövetkező etapjait, de az író státuszú férj fikciós mondatait is. Ahogy a történet, a dráma végét is:

NÓRA: (transzban) Laci, mielőtt kiszenvedett, elmondta Attilának. Attila, mielőtt utánament, elmondta Nórának. Nóra, mielőtt mennybe száll, elmondja Jóskának.

Ketten írják a darabot tehát, az író Etienne, akinek írnia kellene, és Nóra, aki úgy hozza a mondatokat, hogy megéli, előéli a történeteket. Az írás kettejük viszonya, az írásban teremtés és az írásban levés helyzetgyakorlata. A cselekvő akarata, maga az akarat és megmutatásának formái szervezik, idézik és parodizálják is talán egyszerre a hegeli konfliktusból még megmaradt dramatikus szembenállás formáit.

NÓRA Egész izgalmas a vége. Kár, hogy csak cirkusz…
ETIENNE Ez nem játék, Nóra!
(A Férfi elkapja Nórát, a szívéhez kést szorít)
FÉRFI Hol a szajré? Makogj már!
NÓRA Be lehet így fejezni?

Nóra kiszólása nem az első utalás a befejezésben rejlő tisztázás lehetőségére, arra a vágyott és megcsinált rendre, mely értelmet, lezárást ad, kerek egésszé formál töredékes történeteket. Arra a pillanatra, mikor a megértés magyarázatot kap, mikor a véggel igazolódik akár a metafizikai hit az eleve elrendelésben vagy bármiben, ami bizonyosságot jelenthet. A darab végén összekapcsolódnak a történetek, metonimikusan és retorikailag is megfeleltethetők egymásnak a figurális alakzatok. A vég várása tehát az értelmezői kulcs megjelenítését is előlegezi:

ETIENNE Befejezéshez dimenzióváltás kell - például valaki csak álmodta vagy kitalálta az egészet… vagy belép a színre az angyalok kara.
NÓRA Ez rád vall - kicselezni a sorsot.
Ehelyett Nóra, sokkal férfiasabban, sőt macsósan, a következőképp zárja le a darabot:
ETIENNE Olyan gyönyörű vagy, Nóra, úristen.
NÓRA Vége… Etienne. Vége, nincs tovább.
ETIENNE Hogy csillog a szemed.
NÓRA Vége.
(az első jelenet Férfija lép be, Nórát nézi)

A dramaturgiai jóslás szerkezetét is a hármasok gondosan felvezetett archetípusos megfeleltetése adja: Hajagos halála előírja Nóra halálát, aki itt, a mű elkészültével a halálba forduló művész balzacosan romantikus szerepábrándját is megszerkeszti magának. Mindez egyszerre olvasható a Nóra képviselte írói szerep standardjének és a polgár író Etienne stílusparódiájának. Mindkét olvasat a szerző és a mű közös, egyidejű fikcionalitását helyezi a dramatikus szöveg hangsúlyos végére. Garaczi László Etienne és Nóra megírója az, aki szembeküldi Nórát a Férfival, azzal a Név nélküli férfialakkal, akit ugyan megneveznek Mezősi Jóskaként, de aki a nyitó jelenetben még Név nélkül csak az epedára akarja dobni Nórát, a nőt, hogy „megbassza”. Most viszont késsel tér vissza. Nóra a zárójelenetben keretté hajlítja találkozását ezzel a Férfival, s nem olvasható félre a jelenet gyönyörű szimbolikája: az első jelenetben erőszakkal „baszni” akaró Férfit Nóra elküldi, hogy az utolsó jelenetben erőszakkal ölni akarót magába fogadja, amikor „magába rántja a kést”. Nóra így hal meg. Szerzője, Garaczi megöli a darabot életével előteremtő Nórát, aki mindezt, még a halált is előírja Etienne-nek. Garaczi végigírja a nyitó durasi viszonyból adódó lehetőségeket, s a nehéz követést a magyar dramatikus hagyományt felidézve burleszk-betétekkel lazítja. A magyar színháztörténet frenetikus kabarétalálmánya, a Spiró György terjesztette rendőrvicc jellegű entre-acte az, amely a feszültség állandó oldásával és odázásával egy időben a megértés mellettiség (az elbeszélés) párhuzamos helyzetét hozza létre. A darabbeli rendőrök, a Tizedes és az Őrmester, állandóan a gyilkos Hajagos nyomában vannak, de se nem látják, se nem hallják azt, nem észlelik annak fizikai létét, mert saját fizikai létük jelenségei kötik le figyelmüket.

Tizedes: A rendőr is volt gyerek, nem vigyázállásban született.
Őrmester: Én például szeretek szürcsölni.
Tizedes: Én meg fikázok. Ilyen kis fikaszobrokat gyúrok, kiszárítom és gyűjtöm a vitrinben.

A kötet záró darabjában, a Prédalesben megint az írás koordinátarendszere helyezi keretbe a szöveget. MINDENFÉLE, EURÓPAI GYÖKERŰ ÍRÓK EGYMÁS KÖZÖTTI (IDEIGLENESEN SZÁMKIVETETT) HELYZETE, AZ ÖSSZEZÁRTSÁGBÓL FAKADÓ ÍRÁSKÉNYSZER FESZÜLTSÉGEI RÉSZINT ELJÁTSZOTT, RÉSZINT MEGÍRT HELYZETGYAKORLATOKBA TORKOLLNAK. A VALÓSÁG MEGÉLÉSE ÉS KÉPE EGYBEMOSÓDIK. Álmok, képek és történetek, helyszínek és helyzetek sorakoznak viszonylag szabad időrendben. A Prédales Garaczi legbátrabb kísérlete a dramatikus szövegösszetartás határairól. Az olvasói jelen tere egy barlang (szemtelenül terhelve persze metafizikai, mitológiai hozadékokkal), melyből felidéződik az előző három hónap története. Valahol Amerikában, mindentől elzárt, gettórendszerű íróműhelyben írnia kell különféle nemzetek feltehetően fiatalabb, még ösztöndíjvárományos korú íróinak. A kötelező, az ösztöndíj kényszer teremtette szöveg szituációs helyzetgyakorlat felsőfokon. Nemcsak a tér és az idő keveredik, de a beszélt nyelv is változatos írásformát ötöl ki, hogy az orosz, a magyar, az angol, a francia beszéd ne olvadjon össze szabályos, nyelvtanilag helyes hibriddé, hanem változzon hibás mondattá, hibás gondolattá. Garaczi utolsó drámája a kötetben „guerilla” darab. Ahogy az egyik szereplő mondja a guerilla gardenerekről:

JANONIS: Guerilla gardeners. Feltörik éjjel a betont, és fákat ültetnek az út közepére. (…) Beveszed a kanyart, és ott egy kis erdő az úton.

„Guerilla” darab a Prédales, mert az író terrorista radikalizmussal az írni nem tudás és az élni nem tudás párhuzamba állítását, esetleg azonosítását veti fel. A darab magyar (fő)hőse, Egon (hát igen) „reális, sőt aktuális konfliktust akar”, prédának venné az életvalóságot, hogy „kiszipolyozza” azt, de nem talál semmit.

EGON: Nincsenek inspiráló konfliktusok. Nekem pedig konfliktus kell, egyszerűen nem tehetem meg, hogy elsinkófálom a jó zaftos konfliktust, nem írhatok olyan darabot, hogy nincs benne konfliktus… Konfliktust akarok! Ezért huzakodok itt Erikával - de hát kérdem én, hol van itt az igazi zaftos, magyaros, bővérű konfliktus?!… Magyarosnak talán magyaros, de hogy bővérű? Tegnap is mit találtam ki végső kínomban - nem hiszed el: a tegnapi jelentben Genyának és Chrystelnek levagdostam az ujjait, és megetettem velük… Na ilyen az, amikor a fantáziámat használom.

Gerilla darab ez, hiszen a nézői és az olvasói rendet támadja meg szöveggyilkos eszközökkel. Foglyul ejti a konvencionális darabkövetést, a szcenikai logikát, s csak öncélúan játszik. Azért az megszokottan és megbízhatóan garaczis, ahogy a helyzetreflexióból drámaelméleti tézisbizonyíték áll elő. G. L., szemben a színpadi beszéd itthon Németh Lászlótól hagyományozódó parabolisztikus technikájú vátesz-író szerepével, az alkotói akarat szabadságának, akár szeszélyének dramatikus változatait kísérletezi ki. Az írói mindenhatóság vágyott diadala és átkozott kényszere gerillajátékot formál. A Prédales igazi ujjgyakorlat, (ne csak a fenti ujjevős jelenetre gondoljunk), melyben az álom, az idézet, a valóság, a jelen, a múlt mind megírandó dramatikus szerkezetként vonul fel. Technikaként alapjában a szoros nyelvi követést használja G. L. Amikor Egon (félálomban) a következőket motyogja: „EGON Felgyorsul az idő… csak kapkodjuk a fejünket…” - akkor a következő jelenet boszorkányos gyorsítással rohan át a színen.
Garaczi persze leginkább az olvasói szokás állandó átváltoztatására kényszerít. A viszonyítási pontokat szinte jelenetenként szünteti meg. A szereplők közötti viszonyok csak egy másik szereplő álmában igazak. Az elhangzott mondatokat a másik csak most írja. A szövegben történteknek ellentmondanak az instrukciók:

EGON: A szerelmesek vad ölelésben forrnak össze.
(csönd)
Milyen bársonyos a bőröd. Chrystel. (szünet, józanul) Megőrülök.
CHRYSTEL: On a l’impression que tu écris même en parlant.

Ez az utolsó mondat, ahogy a szöveg egésze is, a dramatikus szerkesztés már érő mesterét mutatja írójában, aki biztos leckékben tanulja a színház teremtő kereteit, a szöveg kanavász voltát, s aki lassan megtudja mindennek a helyét, bár éppen az íróét még keresnie kell. Garaczi ebben a drámában azt teszi, amit ezek az írók megérdemelnek hát. A darab végén lelövi őket, így nem marad más, csak szerzőnk, aki a kortárs magyar drámák között a legszabadabb, legasszociatívabb nyelv és szerkezetkezelést használja, s aki ebben a kötetben a Garaczi-hagyományban és a magyar dramatikus kánonban is ismeretlen méretű önreflexió-tartományt működtet. A darab bemutatójának kritikai irodalma éppen az önreflexív szerkesztés létjogosultságát és eredetiségét igyekezett érteni, s ugyan az elemzések megmaradtak a szerző valós élethelyzete és a rá rímelő szövegreferenciák feltalálásánál, elismerték a nyelv és a játék intertextuális, szerepváltó és identitáskereső szerepét. Garaczi László drámaíró színházi alaphelyzetbe írja magát, az írót a játék interpretánsaként, vagyis színészi státuszba helyezve. Ekként értelmezve mindenképpen érvényes és revelatív Peter Brook gondolata: „’Auto-penetration’ by the role is related to explosure: the actor does not hesitate to show himself exactly as he is, for he realizes that the secret of the role demands his opening himself up, dislocking his own secrets…”

Drámai művek:

1994. Imoga (In: Bálnák tánca, Budapest, Pesti Szalon, 1994. 5-50.)
1994. Mizantróp (In: Bálnák tánca, Budapest, Pesti Szalon, 1994. 51-90.)
1994. Jederman (In: Bálnák tánca, Budapest, Pesti Szalon, 1994. 91-129.)
2000. Csodállatos vadállatok (In: Az olyanok, mint te, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2000. 5-66.)
2000. Fesd feketére (In: Az olyanok, mint te, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2000. 67-100.)
2000. Prédales (In: Az olyanok, mint te, Pécs, Jelenkor Kiadó, 2000. 101-149.)

Bemutatók:

1990. IX. 27. Debrecen, Imoga, (rend. Pinczés István)
1994. XI. 27. Mizantróp, Debrecen (rend. Jámbor József)
1995. X. 27. Imoga, Pinceszínház (rend. Kőváry Katalin)
1995. XII. 9. Mizantróp, Szkéné Színház (rend. Zsótér Sándor)
1996. V. 10. Fesd feketére, Debrecen (rend. Pinczés István)
1997. III. 21. Prédales, Kamra (rend. Máté Gábor)
1997. IX. 19. Imoga, Pécsi Nemzeti Színház (rend. Soós Péter)
2001. VII. 9. Csodálatos vadállatok, Zsámbéki Nyári Színház majd Merlin Színház (rend. Jámbor József)
2001. XI. 10. Csodálatos vadállatok, Bécs Teatro Caprile
Arnold Wesker: Roots
Garaczi László (interjú), In: ÉS 2000. szept. 15. 7.
Két összevont sor Petőfitől, romantikus nemzeti költőnktől származó jól ismert, kötelező iskolai versekből.
Kassák Lajos a magyar avantgárd poétika karakterisztikus alakja.
A magyar nemzeti romantikus irodalom és etikai szabályrend költője.
E. Bond in: Plays and Players, 1985/4. 8.
Jacques Derrida: The Theater of Cruelty and the Closure of Representation. In: Writing and Difference (trans. A. Bass), London, Routledge, 1978. 245.
Edward Bond in: Plays and Players, 1978/10, 8-9.
Nádas Péter az egyik legismertebb magyar regényíró. Drámatrilógiája (Takarítás, Találkozás, Temetés) a 80-as évek pinteri dramaturgiájával fogja össze a magyar dramatikus hagyomány elemeit, s teszi megkerülhetetlenné szövegeit.
garaczisan benne van a névben a legendás XIX. század végi, Magyar Nemzeti Színház igazgató, az ipszilonos Paulay Ede is!
Peter Brook, The Empty Space, London, MacGibbon, 1968. 59